引言

张艺谋是我国第五代导演的领军人物以及当代中国电影大师级别的导演。张艺谋以其独特的历史反思眼光在电影舞台亮相，又经历了新千年商业化的洗礼，其每一部作品都会引起电影及影评界的广泛关注。

历史观是指言说历史的种种可能，即讲述者对于人类从过去到未来的所有历史事件持有的观点，他在处理这些事件时的观点、态度、方法，可以称之为历史观。张艺谋的古装电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》《长城》《影》是其影片的重要组成部分，也是其历史观表述的一部分。

1、身份争夺权谋

(资料图片)

（1）“真实”与“虚假”的身份

张艺谋作品《影》围绕“身份”而展开的权谋争斗是显而易见的，电影大致讲述了战乱年代，沛国都督子虞想要收复失地却被敌国大将杨苍击败，之后启用“影子”境州替其在朝堂与战场间游走，与沛国国君沛良、大将田战、谋臣鲁严等展开激烈的权谋斗争。

“身体”和“影子”是具有明显从属地位的，但是当其不单纯是物理范畴内的概念，而替换为两个主体的人，究竟“谁是真身，谁是影子”的问题自然而然地就被引出了，而这个“真身”即都督子虞的身份正是可以决定沛国历史走向的关键。

可以说《影》中整个沛国的历史命运都是系于两人身份的困局之中，换句话说也就是统治者的身份变动，“都督”这个身份在某种意义上成为一个能指，指向所有有权力和能力坐上这个位置上的人而非子虞或境州中的任意一个，在张艺谋看来古代历史只是形形色色的阴谋家轮番登上最高权力位置的结果。

（2）“天下人”与“赵国人”的身份

让我们再看《英雄》，它讲述了无名、残剑、飞雪、长空等刺客想要刺杀秦王，但最终因心怀“天下”而放弃刺杀故事。从表面来看似乎与身份的斗争并无关系，实则不然，故事中的无名、飞雪等人刺秦的元逻辑是秦军杀害了他们的家人，所以他们为报血亲之仇必须刺秦，但是刺秦仍有另一条难为人知的逻辑——身份。

这里是一个关于群体的身份建构，当一个群体有某些共同的特质如肤色、文化、价值等并与其他群体产生了差异并发生冲突时，这两个或多个群体之间可以采取一定合理的、正当的政治手段来认同对方，亦或通过某些暴力的手段来废止对方。

在本片中除了血亲之仇外，每名刺客还与秦王有着最为明显的差异就是身份不同，残剑、飞雪、无名等人都是赵国人，这是他们所共有的身份，而以秦王为代表的秦国是其建立起来的“一个大大的天下”的“天下人”的身份，这个天下是“先验的存在”，“是一个绝对有序，是一个权力可以无限扩张，并进而整合一切的存在秩序。”

“有序”意味着再无暴力与战争，“整合”指要整合其他异质身份为一体。秦王想要建立他的“天下”，那么废止赵国就是必要的，因此他采取了一系列的谋略，派人追杀残剑、飞雪等赵国高手，布阵军队齐射赵国字馆，但终没能成功。另一方面无名、飞雪想要捍卫自己“赵人”身份，也妄图通过使无名入殿进秦王十步来刺杀秦王。这时异质身份的双方都想通过权谋暴力来废止对方。

（3）“庙堂人”与“江湖人”的身份

《十面埋伏》中虽讲述了小妹、金捕头、刘捕头之间的爱恨情仇，但不可置否的是他们的情感无论如何也突破不了身份的枷锁。他们的身份可分为“庙堂人”：以金捕头为代表的衙门以及“江湖人”：刘捕头和小妹为代表的飞刀门。影片的背景设置在唐朝末年为了推翻腐败的朝廷，各地揭竿而起，飞刀门则是最为壮大的一支反朝廷群体。

也就是说江湖人与庙堂人是完全对立的，这里其实和《英雄》中所论述的群体身份有相同之处，“庙堂人”与“江湖人”的对抗就是两个集团之间的暴力冲突，但不同的是《英雄》中这种暴力追求的是统一即，“天下人”对“赵国人”的同化。

而《十面埋伏》中的冲突是寻求替代，即“江湖人”对“庙堂人”的推翻并取而代之，这样《十面埋伏》中的权谋斗争则更为激烈，小妹潜伏于青楼伪装成飞刀门前帮主的“盲目女”，本为飞刀门成员的刘捕头伪装成庙堂人，甚至与金捕头共同商讨杀死飞刀门帮主的计谋，金捕头又伪装成“随风大侠”亲近小妹，在这种诡谲的疑云之下，最大的阴谋慢慢浮出水面：这一切都是飞刀门为了引出金捕头并将其杀死的计谋。

这种庙堂与江湖的斗争在任何一个朝代末年都是常见的，官府腐败、民众受苦这种情况下，乡野江湖民众起义，试图推翻朝廷建立新秩序是历史的常态。

影片最后小妹生命的消散，可以说是刘捕头爱而不得的愤怒惩戒，但也有小妹作为飞刀门成员无法逃离其群体身份所建立的秩序的宿命。

2、欲望争夺权谋

（1）情感欲望争夺的权谋

“情感”抑或“爱情”一直以来都是人类文艺作品所表述的母题之一。从古至今仍有不少经典的爱情之作，如中国古代的《西厢记》、《梁山伯与祝英台》，西方的《罗密欧与朱丽叶》等，但是不可否认的是，大部分优秀作品中的爱情多是“柏拉图式”的爱情，换句话说是传统中国“发乎情，止于礼”式的爱情。

而爱情其本质是人类原始欲望冲动的外延，就像叔本华所认为的“性欲”才是生存意志的核心，而这些作品中的爱情却尽可能抑制了“欲”的本身，而注重“理”对“欲”的规范。也有一些作品在讲述爱情时着重于情欲，但是就能说这些作品是低俗的吗？

其实不然，当对这些人类最原始的欲望进行探寻时，往往可以叩击人性、生命等关乎存在的问题，就像柏拉图认为的“爱欲象征着人性变得支离破碎的人类对原初完整性的渴望。”张艺谋的作品就常常把情欲推至爱情的最前端。

《十面埋伏》中小妹、刘捕头和金捕头的情感斗争就是本片的主线，但是这种情感绝不是今天我们所说的三角恋般的自由恋爱，而是受到压抑后的迸发。

人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的，因为进步的先决条件是克制和延迟这种满足”，“朝廷”和“飞刀门”（文明社会）就是影片中克制人物情感的来源，“大唐的统治秩序和飞刀门的反统治秩序之间却有惊人的同构性。”

小妹和刘捕头身处飞刀门要时刻受制于飞刀门的规矩，而金捕头则受制于衙门。但是当小妹有机会离开飞刀门执行任务后，这一切都发生了改变，“自由”成了她最渴求之物，这样同为飞刀门卧底的刘捕头对她的爱就变为了规矩的具象化，这种规矩使她喘息不得，而金捕头的“随处风流”则成为了她的理想。

因此她对金捕头的爱就是压抑后的反抗。金捕头更是一个性格如风的人，而“官家人”的身份制约了他的自由，因此他跟小妹的相互吸引是必然的，在树林中的交合正是欲望冲破束缚的体现。而刘捕头则是一个心甘情愿受制于规则的人，他时刻遵从飞刀门的命令，认为小妹只有和他在一起才能获得幸福。

因此无论是卧底官府的阴谋（刘捕头），还是假扮“随风”追踪小妹的阴谋（金捕头），均从打击敌对势力的目的更多地转向了获得爱情的计谋。因此在小妹想要追随金捕头时，刘捕头爱而不得出手将其毁灭，无论是飞刀门还是朝廷都没有完成既定目的。三者看似追求爱情无果，其实更是两方暴力机器的斗争在这个阶段的无果，个人的感情早已被卷进了无情的历史洪流之中。

在《英雄》中也有类似的一段感情描述，残剑和飞雪是虽是刺客，但更是世人公认的“侠”，“侠”是一种荣誉但同时也带来了道德规训，身为“侠”的他们不能为七情六欲所困，所以他们之间情欲的迸发是在无名的想象中完成的。残剑因嫉妒飞雪与长空的感情，与自己的徒弟发生关系，而这也让飞雪一怒之下杀掉了残剑。

《英雄》和《十面埋伏》是叙述个人的情感在历史宿命下的无力，《满城尽带黄金甲》则是情感欲望与历史的对抗。《满城》中对于情感欲望的描写主要集中在两个地方，一是母后对太子元祥的爱情，王生活上的控制及情感上的冷淡，对元祥的爱就是她追求情欲的体现。

而另一个则是元杰对母亲的爱，这部分尽管电影并没有明显地表现元杰对母亲的欲望诉求。

在《影》中这种“弑父娶母”的情欲斗争则更为明显，境州从小被收养并由都督训练，都督在这里就扮演了“父”的角色，境州作为替身的职责让其从小就在模仿、认同父亲，直到“母亲”小艾的出现燃起了境州的情欲，境州出战前夜与小艾的男女合欢，证明了比起体弱的“父”他已经赢得了“母亲”的感情。

也正是这种感情让境州萌发了作为“人”而非“影子”的主体性，从而使境州在接下来的一系列权谋斗争中杀掉主公与都督，改写了沛国历史。《三枪拍案惊奇》也是在讲述伙计李四、老板王五麻子和老板娘之间情感欲望纠葛的故事，其故事架构也接近“弑父娶母”的构造。可以看出在张艺谋这里，个体之间的情感动力正是历史发展动力的组成，甚至可以撬动历史前进的轨迹。

（2）权力欲望争夺的权谋

权力，即权势、地位或可以支配的力量，自己的权势地位也得到了提升。“权谋”一词是伴随着中国古代的封建王朝发展而发展的，谋臣们为统治者出谋划策来巩固他们的权力，因此对权力的渴求可以说是权谋发展的本源，权谋史就是权力史。

《满城尽带黄金甲》中就充满着对权力欲望的争夺，王在早年领兵造反夺得了王位，在夺得王位后为了巩固自己的权力而牺牲了情感，赶走了自己的前妻，迎娶了梁国的公主也就是现在的王后。

得到这一切的他仍没有满足，开始对王后的身心加以控制，将二王子元杰送到边疆磨砺等等，都显示了他极大的权力欲望并加以实施来支配他人，可见王对权力的欲望不单单是追求作为最高权力象征物的“王位”，而是一种渴望，一种追逐内心的冲动。

王的行为并不是对一种物的欲求，而是冲动，生命渴求权力的冲动。因此早已坐在王位上的大王，仍为了满足生命冲动的欠缺而去不断地用权力压迫、支配他人。“这种权力的广泛性涵盖了每个人，正是在权欲的支配下，人们才会去追求，去竞争，去在社会上争得一席之地。”

很显然王的权力覆盖深刻地改变了他人，三王子表面看起来天真无害，却早被这种可以支配他人的权力所侵蚀，甚至想要通过阴谋杀死自己的父亲来获得王位。王后则在权力压迫之下产生了反心，而目睹这一切且不忍心看自己母后遭受非人折磨的二王子元杰也加入了谋反的队伍。

可以说正是由于王权力的膨胀导致历史出现了不稳定的因素，如同中国古代历史的许多帝王一样，醉心于权力带来的支配感和满足感，从而忘记了他所支配的人们正是其建立权力的基础，这种支配他人的权力最终会覆灭在反支配的力量之下。

影片《影》中也有着对权力的谋伐，不同于《满城》中王个人对权力欲望的过分流露导致的谋反，《影》中的权力争夺更多带有对最高权力的竞争。

沛国主公沛良尽管如《满城》一样，已经坐在王位多年，但其不像王与其他人的权力斗争中占据着绝对优势，沛良则面临内忧外患，在内他担心都督子虞将其取而代之，在外又要面临敌国侵占，而且无论内外沛良都不占优势甚至处于下位。

围绕着失地与王位争夺的每一步都在深刻影响着沛国的走向，历史的发展就是这些追求权力阴谋家的权谋斗争产生的结果。

《英雄》的叙事也是一种权力叙事，秦王想要建立一个绝对有序的、无限扩张、整合一切的“天下秩序”，那么秦王本人就需要处在这个“绝对秩序”之外，成为无上的权力集中者，才能保证“天下”之内的有序运行。

而无名、残剑等人最开始想要做的就是报国家之仇，刺杀秦王来破坏这种绝对权力之下的秩序。但是影片最终结果却是，无名与残剑为了“天下百姓”认同了秦王对这种“绝对秩序”的构建，而不认同的飞雪也在残剑生命的代价下，选择了用死亡来结束自我——消除了动摇“天下”的最后威胁。

建立在秦王绝对权力与完满道德上的乌托邦似的天下，终于可以让历史在和平与宁静之中平稳前行。

《十面埋伏》在讲述个体故事的同时，也隐藏着个体所代表的群体对天下权力的争夺，唐朝的覆灭或者继续存在就是“飞刀门”与“朝廷”之间权力争夺的结果。

而《三枪拍案惊奇》中老板王五麻子占有着金钱和女人（老板娘），本质上就是权力的象征，而杀手张三和伙计李四看似两人分别是对金钱和情感的渴求，而这两种渴求正可以合二为一看作是对王五麻子权力地位的渴求。

1、帝王英雄

所谓帝王英雄，如字面意思，我们这里指的是成为一国或一个朝代的统治者的英雄，也就是说既是帝王也是英雄。帝王限制了英雄的身份，而英雄又规定了帝王的气度和品格。

在张艺谋的古装电影中，能称得上书写历史的“帝王英雄”，非《英雄》中的秦始皇莫属，影片中的秦王心怀天下，文武兼备，为了使百姓免受七国战乱之灾而统一“天下”。

正如他和无名在殿上的对话，无名在转达残剑之意时说到：“残剑说，七国连年混战，百姓受苦，唯有大王才能停止战乱一统天下。”秦王应：“没想到最了解寡人的竟是寡人通缉的刺客....无人能懂寡人之心，想不到残剑与寡人素昧平生，才真正懂得寡人。”说至情深处竟流下热泪，可见影片中的秦王俨然是一位心系百姓、刚柔并济的英雄形象。从无名跟秦王的对话中可以看出，无名等人自觉地认可了这种秩序，选择相信秦王是一位能够让天下所有人获得幸福道德完满的英雄，所以主动放弃了刺杀。但是他们本身的国仇家恨以及未遂的刺杀行为，使之与“天下”之间存在裂隙，所以他们选择了死亡来抹平这种裂隙。

这样以“秦王”这位帝王英雄为中心的，所有百姓能免于苦难的历史就这样构建了起来。除了影片文本内“刺客”与“天下”的间隙，影片之外观众与影像之间也有割裂，秦王这种英雄形象显然与大众认识的历史上的“秦王”产生了割裂，为了弥合这种割裂，导演张艺谋采取了一些手段。

首先在时空上，影片所采用的一直是“天下”一词，“天下”是一个抽象的概念，在这个概念中，时间和空间似乎都没有限定，正如秦王所言：“寡人要率铁骑打下一个大大的疆土。”这个大大的疆土也是没有边界的。因此时空上的抽象仍淡化了具体的历史。

其次是人物，荆轲刺秦的故事为人熟知，但张艺谋在电影中放弃了荆轲、高渐离等人的传奇，而是塑造了长空、飞雪、残剑、无名等“无名”的刺客，这就使刺秦的故事变得似是而非。这样电影中秦王的故事就一定程度上与现实历史脱离了，导演张艺谋就完全可以塑造一个全新的秦王形象来表达他的英雄史观。

2、侠义英雄

（1）天下之侠

《英雄》中飞雪、残剑、无名等人首先是忠义两全的侠士，他们在自己的国家赵国被秦国消灭后忠于赵国，无时无刻不在想着刺秦以报灭国灭家之仇，此为“忠”。同时他们自己尝试刺秦失败后结识无名，为帮无名完成刺秦心愿，不惜献出自己的宝剑甚至生命，此为“义”。其次他们又是锄强扶弱的侠士，他们刺秦也是为流离失所的赵人而刺，此为“锄强扶弱”。

最后是“天下之人”的侠士，影片中无名上殿与秦王嬴政共饮，谈论“天下”，谈论残剑“剑”之意味，用自己和残剑的生命让秦王知晓天下仍有“了解寡人”之人，甚至痛哭流涕。

之后秦王让无名主动选择刺杀与否，无名放弃之后，秦王按照律法将其射死在宫殿之外，其实是充满仪式感的一段描述，无名和残剑通过放弃刺秦、舍弃生命这一系列的仪式，使他们从“赵人之侠”变成了“天下之侠”，以自己的生命填补了“天下”之下所有个体意志与“天下”的裂隙。

也让秦王从一个铁腕的政治家形象变为了一个刚柔并济的完满的帝王英雄，这样《英雄》中的侠客们做为帝王的助手，完善了帝王的道德，抹平了“天下”的裂缝。

他们不是历史书写的原动力而是推动力，与秦王一起完成了“天下秩序”的建构。在《长城》中防备饕餮的长城驻军也可谓“天下之侠”，不过这里的“天下”就没有《英雄》里那么广泛的范畴了，它单单指宋朝的疆土。

这些长城驻军们为了保证整个宋朝子民的安危，常年驻守于长城之上抵御灾物的侵扰。当看到鹤军的女将们仅用绳索跃下长城搏杀时，不得不感叹她们杀身成仁的果敢，“侠之大者忧国忧民”如果没有他们的驻守，每60年就苏醒的饕餮早已将宋朝的历史覆灭，因此《长城》塑造了一批以死卫国的侠士。

（2）逝去的侠义

《影》、《十面埋伏》以及《满城尽带黄金甲》也塑造了侠士形象，但却着重描述了侠的逝去。《影》中最具备侠义精神的便是从小被作为影子培育的境州，初登朝堂，他为报养育之恩，尽心尽力为都督分忧，说明他具有忠义的品质。

代替都督约战“天下第一刀”杨苍，说明他勇猛且武力高强；击败杨苍后他本可直接脱身，但仍旧返回境州寻找母亲，说明他有孝道；母亲被杀后他仍有机会逃走，但他为了小艾仍旧返回了沛国，说明他有情有义。境州几乎具备了所有侠义精神中应有的品质，但就是这样一位侠士在影片的最后却被权力侵蚀放弃了侠义，将历史再一次推向了权谋的道路。

《十面埋伏》刘捕头和金捕头都有各自的忠义，金捕头为了平定叛乱，使唐朝子民免于战乱，而追寻飞刀门的踪迹，刘捕头所代表的飞刀门认为皇帝昏庸、民不聊生，揭竿而起为了给百姓们更好的生活，刘捕头还忍辱负重，作为内应加入衙门。

可是这一切都因为爱情而改变了，金捕头为爱想要脱离衙门成为自由的“随风大侠”，刘捕头对飞刀门的忠义看起来更像是对小妹爱的忠诚，而小妹也因为对金捕头的爱而背弃了“为民”的飞刀门，“在高潮段落却骤然间诡谲地背叛了江湖、背叛了她所皈依的与朝廷对立而张扬社会正义的飞刀门,最终竟屈服于对那个朝廷走卒的金捕头的感情,并无足轻重地为他而死。

这显然是又一次对“武侠类型片”的错位。当然，我们不能要求侠士们就没有七情六欲，但刘捕头和金捕头为了得到爱情，不惜放弃了自己的忠与侠，再也负担不起在各自肩上的家国历史。

《满城尽带黄金甲》中为了使母亲脱离束缚一怒而起，反抗变态父权的二王子元杰是最具侠义精神之人，但是奈何自身力量不够导致反抗失败，使王朝再一次落入了王的权力统治之中，这是侠义在强权中的凋零。

但是无论张艺谋在影片中塑造了怎样的“侠”，又让“侠们”走向了怎样的结局，我们都可以看出张艺谋对这些或为国为民，或为忠为义的侠客们的认同与肯定，他们不同的选择也都能决定历史的走向。

3、沉默的群众

《英雄》虽是英雄们谱写的故事，但其中不乏对群众的描写。如秦王高喊着“大风”具有强烈压迫感的弩箭军队，正是他们秦王完成统一“天下”大业的基石；赵国字馆内面对遮天蔽日的弓箭却丝毫不惧的赵国书生们，他们誓死要将赵国的文字传承下去。这些群众形象都被张艺谋塑造为有力量的而非懦弱的。

1、道德的衰退

我们这里所谈到的道德不仅仅是一种社会规范或行为准则，而是涉及到欲望、理性这一哲学范畴内，欲望是人潜意识中追求满足的冲动，而理性又是人类用来克制自己以求无限接近最完满的状态，而道德正是欲望服从于理性之后人所采取的积极行动，个人完全以自己的理性所建立起来的规则而非根据他律，并能进行行动那就是道德的。

我国古代从周人开始也有这样的认识，他们认为上天只会选择有德的人来统治天下，统治者失德的话就会被革去天命，上天就会选择新的有德统治者来管理天下。

《满城》就展现了一个道德败坏的王朝如何走向历史的循环。王对权力变态地迷恋，对王后无情地摧残使他已经成为道德沦丧的非人。在这样的环境下，王后与太子发生关系、王子想要弑兄弑父夺权，整个皇室的人性都产生了异化。

影片以大王、王后、三位王子在菊花台重聚为开始，整个皇室庭院布满菊花，光鲜亮丽，无疑意味着此时国力的强盛。在发生一系列的权欲斗争后，影片仍在菊花台做结尾，依旧是满院的菊花，但是不同的是三名王子都已失去生命，只剩发疯的王后与王二人。

前后呼应的结尾使整个故事呈现了一种圆环似的闭合结构，这意味着王仍旧会继续他的欲望统治，迎接下一次妄图动摇其权力的反抗。

《影》也有着相似的故事结构，境州从小被都督一家抚养，被迫成为子虞的影子，参与着朝廷的权力斗争，但是在这里境州仍是一个没有主体意识的幼儿形态，他所做的一切都是由人操控的，因此其道德并无善恶之分。

随着数次生与死的斗争，使他的自我意识觉醒了，并在最后的斗争中杀掉了子虞和沛良，成为了沛国“真正的天”。

影片进行到这里我们还可以认为，境州夺取权力后可能会使历史摆脱权谋的征伐，但是影片却以小艾的窥视镜头结尾，正好与开头的偷窥视角呼应，这样境州会变成下一个子虞的结果就不言而喻了。在这种场景设置之下意味着境州也做出了趋向“恶”的选择，道德堕落使历史失去进步的可能而陷入无止尽“恶”的循环中。

《十面埋伏》的背景设置在唐朝衰落的年代，金捕头、刘捕头和小妹都因为爱（欲望）导致了道德的腐坏。刘捕头因爱而不得心生嫉妒，激发了报复心理，亲手杀死了同为飞刀门的小妹；金捕头和小妹互相倾慕，但因身份的不同而难以在一起，甚至想要放弃官家的身份与小妹私奔。这里无论是嫉妒、复仇还是对自我身份的放弃都是丧失道德的表现。

这里还有一部特殊的影片《英雄》表达了不一样的循环史观。建立在秦王绝对权力及完善道德的历史永远停滞了下来，这种停滞使历史既不会进步也不会倒退，而是成为平静安宁下人类琐事的另一种循环。

2、命运的苦难

张艺谋在表述历史时，这种命运多是苦难性的，“‘苦难’，从狭义的角度，可以理解为现实苦难和精神苦难；从广义的社会学角度，则可将其理解为社会苦难和大地苦难；而从哲学角度进行理解，则可以将其看做是人类存在着的本质困境和永无止境的痛苦遭遇。”

苦难是人类生存境遇中无法规避的本质困境，而历史又是从过去到未来整个全人类生活，因此张艺谋的循环史观是由个体命运绵延不绝的苦难困境来体现的。

《影》中境州小时被都督一家收养，从小便被培养文韬武略，以便日后能做子虞的影子，帮他在朝堂上度过危机，可以说小的时候境州的命运就已经被安排好了。一个人不能作为一个独立的个体而生存，何不谓之苦难呢？

在他觉得终于可以母子团聚时，母亲却被残忍杀害了。心中愿景破灭，母子永不能相聚，是他遭受的第二重苦难。

从贯穿于事件始终的旁观者——小艾的视角也能看出其命运，影片结尾时，小艾从门缝中看去，并露出了惊恐的表情，这意味着境州最终还是会走向和都督一样的痛苦、悲剧的命运。

影片《英雄》中也充斥着悲剧，长空、飞雪等侠士国破家亡，无时无刻不想着向秦王复仇，背负这种命运的他们无疑是痛苦的。

《满城尽带黄金甲》则是人性因权力异化后的苦难命运。影片以大王回朝，一家人登台共宴而开始，结束时依然是重阳宴席，但只剩下疯掉的王后和孤零零的大王一人，两处镜头如此相似却早已物是人非。《满城》将一个王室家庭的苦难命运串联成一个闭环结构，历史的苦难循环也暗藏其中。《十面埋伏》正值朝代更迭之际，朝廷与飞刀门的对立，使小妹、金捕头、刘捕头均无法以自己的身份立足，更别说按自己的意愿跨越政治立场而相爱，这既是个人命运的悲剧，也是时代造成的苦难。

谈到中国电影我们就不可避免地要对张艺谋的作品进行研究，他对中国电影发展起到了推动性的作用，但关于其作品的史观研究却且缺乏。张艺谋的电影在历史背景下运用虚构的笔触勾勒了一个个全新的历史空间，为我们提供了新的角度来看待历史，在现实与历史的互文中深入思考。

他对古代历史的看法十分有趣，将历史看作欲望横流的泥沼，将镜头对准在这泥沼中挣扎求生的个体，这种严苛的环境能抱有一丝侠气或心向天下的人被其视作混沌中的英雄，但是这样的英雄个体仍极有可能在历史中迷失，让历史陷入无休止的命运循环之中。